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CHILDREN OF THE REVOLUTION

THE ART NEWSPAPER RUSSIA
№35, July-August 2015 the art market • Russia - Cuba August 20, 2015 (Thu)

Expert on Russian art, Jo Vickery told about the close relationship that contemporary art of Cuba maintains with Russia.

Expert on Russian art, Jo Vickery told about the close relationship that contemporary art of Cuba maintains with Russia.

www.theartnewspaper.ru/posts/1978/

Cuban Art News Magazine / 12-2011

Fragmento del texto, Artistas cubanos en Galería art-12, (pág. 14 y 15)
Sara Alonso Gómez

… Art-12 surge como galería de arte contemporáneo con el deseo de crear una plataforma de documentación, comunicación y promoción, en diálogo soste

… Art-12 surge como galería de arte contemporáneo con el deseo de crear una plataforma de documentación, comunicación y promoción, en diálogo sostenido con academias e instituciones en Bélgica y otros países del mundo como el nuestro. En este sentido, durante los meses de octubre y noviembre presento la obra de los cubanos Alex Hernández, Adrián Fernández, Frank Mujica y María Cienfuegos. La exposición tuvo lugar en el marco de las primeras jornadas por la cultura en Bélgica, y contó con el apoyo de la Embajada de Cuba y otras instituciones locales.
Bajo el título 7ma y 60 que aludía al espacio físico donde se encuentra en La Habana el estudio de estos cuatro artistas, la muestra incluyó el ciclo más reciente en la carrera de cada uno de ellos. Luego de un intenso periodo de trabajo, resultado de profundos procesos de maduración, dichos creadores se aproximan al contexto cubano desde insólitas aristas que revelan una Cuba poco frecuente en la visualidad del arte desarrollado en la isla…
…Desde la manifestación del dibujo, Frank Mujica estructura una obra que propone un enfoque actualizado sobre el género del paisaje sin negar la tradición cultural implícita en este. Congela una realidad, de por sí, transitoria e inasible. A la manera de un estudio de objeto, bajo el más estricto rigor técnico, nos da calidades de tonos y combinaciones de formas que hacen coincidir diferentes realidades en un mismo espacio, para resaltar así el carácter ambivalente del flujo vital. Alude a la mirada, no solo desde la pura observación, sino también como elemento mediador que analiza, juzga y construye esa propia realidad, porque es culturalmente como se aproxima el ser humano al paisaje.
Encontrar un punto de vista singular es una de las premisas del artista, explorar todas las posibilidades que le brinda el dibujo y aprehender sus riquezas y limitaciones resulta una postura transgresora en el contexto de las artes plásticas contemporáneas en la isla. Es esta actitud, y la tregua que hace con la tradición, la posibilidad que tiene de expandir sus conceptos a otros horizontes, en la perenne capacidad de reflexión sobre el entorno…
… Estudio 7ma y 60 es un proyecto reciente en el contexto habanero. Más que un espacio físico, en este converge hoy un espíritu creativo y de reflexión, donde el intercambio y la comunicación horizontal constituyen premisas. Sin importar las diferencias de estilos y de poéticas, a estos artistas los une una actitud común ante la producción simbólica: sus obras se adentran en zonas poco exploradas hasta ahora por las artes plásticas legitimadas por los circuitos institucionales. Ellos forman parte de una generación que se plantea el arte desde una postura ética y reivindica la techné como condición sine qua non de la creación.
Art 12 exhibirá además la obra de estos cuatro aristas en la Feria Internacional de Arte Line-Art (Gante, Bélgica), en diciembre del presente año…

Viaje a un lugar común

MAEVA PERAZA
No. 18 • 1/15 AGO. 2015/10/10

El II Salón de Paisaje1 reunió nuevamente un grupo de obras, que de un modo u otro, se acercaron al tema evidenciando la inminente dejadez y pérdid

El II Salón de Paisaje1 reunió nuevamente un grupo de obras, que de un modo u otro, se acercaron al tema evidenciando la inminente dejadez y pérdida de calidad que sufre este género dentro de la producción artística actual. Bajo el lema De la Academia a la “Contemporaineidad”, sorprendente por una apabullante falta ortográfica que figuró en el cartel promocional, la muestra nos entrega un conjunto de obras de artistas jóvenes en su mayoría, donde el tratamiento del tópico se reduce a acercamientos y metodologías semejantes que someten al conjunto a una plana monotonía. De forma curiosa y hasta inquietante, las piezas recurren a fórmulas compositivas casi idénticas, retomando la imagen idílica de la arboleda junto al río, que ha sido retratada hasta la saciedad desde hace más de dos siglos por destacados exponentes de nuestra plástica, de modo que un corpus considerable de la exhibición parece ser una reproducción residual del paisajismo decimonónico, o una suerte de presentación en serie para comercializar en una feria kitsch. Otro de los elementos distintivos de esta segunda edición del Salón fue que el jurado decidió dejar desierto el Primer Premio del certamen, pues no encontró obras sobresalientes ni innovadoras, recayendo de este modo el Segundo Premio en la pieza Fantasmas en la noche, de Lancelot Alonso; mientras que Molienda, de Alan Manuel obtuvo una Mención. Las premiaciones suelen ser ejercicios de rigor, muchas veces controvertidos, en tanto decantan y privilegian un trabajo por encima de otro, pero siempre que conocemos que un jurado opta por no otorgar un premio nos ponemos en alerta, instintivamente sabemos que algo no está bien. Uno de los factores que sin dudas lastró la coherencia del Salón fue la arbitraria selección de obras, la cual incluyó a exponentes que han trabajado el género de forma incipiente y con pocos resultados, cuando fue notable la ausencia de
destacados actores visuales que han dedicado una parte considerable de su quehacer a dicha práctica. Ciertamente la participación en un evento de este tipo no es obligatoria ni privativa de un grupo de artistas, pero debe ser tarea de los especialistas incentivar a los creadores y reconocer los trabajos que desde el paisaje logren aportaciones en el plano estético para un contexto mayor. La obra de Alejandro Campins o Frank Mujica, por citar algunos ejemplos, que han mantenido un acercamiento a dicho tópico desde estéticas singulares, hubiera encontrado en el Salón un acertado escenario. Por otra parte debe mencionarse que el despliegue curatorial, lejos de dinamizar el conjunto, vino a hacer más caótica la presentación, pues las piezas se ubicaron con una férrea uniformidad, yuxtaponiendo los motivos visuales que engarzaban una
obra con otra, hecho que derivó en una forzada articulación y terminó logrando que la muestra resultara horizontal y aburrida. El resultado final devino una suerte de laberinto, donde el desorientado receptor sentía que rondaba una y otra vez por el mismo lugar, ante tanta representación ordinaria y tanta pretensión impostada que vino a culminar los tropiezos de este II Salón de Paisaje. Si los Salones, que estadísticamente se encuentran en vías de extinción, vienen a ser un modo de sistematizar y visibilizar una producción simbólica y representan ciertas aristas de la producción actual, de acuerdo a los temas que los ocupan; cómo es posible que un evento de este tipo no contribuya a esclarecer el estado de la creación ni las corrientes por las que transita el paisajismo, que no son precisamente las que yacen reflejadas en esa selección, en qué momento eventos que deberían ser interactivos y prospectivos se convirtieron en parte de una programación cuasi-burocrática que hay que llevar a término. No puedo evitar preguntarme por qué un Salón que apenas ha nacido, ya quiere morir.

Sketches of an observation

Lester A. Meno
May, 2014

Observation is a content in itself, but it turns out that most artists exceedingly enhance the way in which they manifest it, and end up by discred

Observation is a content in itself, but it turns out that most artists exceedingly enhance the way in which they manifest it, and end up by discrediting it. When I stood in front of Frank Mujica’s drawings, I associated them with certain vitality in the manner of seeing; I was reminded of two of my dearest references, both from the movies, precisely for the way in which they both modified the manner of observing. In Au Hazard Balthazar, Robert Bresson puts in the mouth of a drunkard, the phrase “Oh, My God”, and simultaneously there is a low angle plane, very brief, of a nocturnal sky stabbed by an electricity pole full of wires. Perhaps we could wonder, in such case, could that be the image of God for a drunkard or any other person, an image that is as cynical as it is honest? What matters, in my opinion, is that the unexpected image maintains with clarity the gesture that allows you to see the human condition of observing at all time, as if it was the most natural way to question reality. On the other hand, in The Eclipse, by M. Antonioni, at the end of the film there’s a plane of a street light, also a low angle. The image is very simple and, at the same time, almost a mystery, either for its being within the universe of contemplation or because its a mockery without precedents. Either way, the significations crystalize the view, and what we want is to keep it alive. I felt some of these qualities out of the brief images, with Mujica’s constant exercise for registering certain experience. His Diary, the most undefined by himself as oeuvre inside his production, shows him in a more faithful way.

Frank Mujica’s work, as that of almost all the artists I know, is the result of the circumstances, natural and forced ones, but, in its case, clearly assimilated. The crayon drawing technique and landscape, exclusive genre in its production, encloses his work close by a traditional area, or, to be more precise, that’s from where it starts. Then emerge the need for getting out of the frame from a merely traditional milieu, on the road towards a more contemporary presentation. This voyage is as explicit as the will of the artist to show a process, an unfinished work that adjusts to the temporality of life’s experience. The conscious obstacle of expressing a temporality through a fixed image turns the work into the tip of the iceberg, or a bridge towards another space, even wider, but harder to pinpoint. If I make a quick depiction of his work, I can remember a forsaken avenue, an angry sky as a backdrop of a public light, or perhaps the same with a mop of palm tree leaves in showing, sculptures that crown a building that we know or assume to be huge, and an assortment of images, all neutralized with a frame that prompts a particular observation and a pulchritude and elegance that enhance such neutrality. The drawings resemble the result, or the residue, of a voyage. Regardless the impeccable care one can find in them, they give a feeling of mere notes, even the large scale drawings on canvas. Throughout a light movement of observation, Mujica varies the conventional notion that triggers his work, creating, at the same time, whimsical and random compositions, but which go on creating their own map. The drawings are variations of his observation that becomes the theme of the works. The landscape, barely decipherable in its real site, and covered with grayish hues, overlaps with the daily exercise associated with memory, with the cartography that the author makes toward the past and the future simultaneously. The use of crayon emphasizes the non-definitive character of the pieces, open to infinite variation. The crayon goes from the small scale paper to the big format canvas without any problems, almost like a declaration of the character of exercise, of a tallying present on the works. What evades Mujica’s observation, what consciously clear-cuts the image and excludes its fundamental part, offering in return, in the rest of the space, a white diaphragm that borderlines the hewn image, it has to be discovered in the process of the author, or one would have to be very patient and watch the sketches of the complete journey, probably the one of his life, so as to re-make the work.

Lester A. Meno
Visual artist.

Speak Low

Daleysi Moya
May, 2014

In drawing there’s a sort of freedom that unveils with unusual confidence the look of he who shape it.

In drawing there’s a sort of freedom that unveils with unusual confidence the look of he who shape it. The genre shares a certain sacred character with other creative spaces, however, it lacks the reliability that accompanies painting, for instance. This “semi-peripheral” positioning within the assessing framework of the art world, provides the drawing with a dual condition: on one side, it projects it as a lesser practice, lacking autonomy; on the other, as an area of distinction and intimism. This is, then, area of sincerity.
To some people, drawing is not an alternative and its rehearsal becomes both, content and tool. In this manner, there is no definition between beginning and ending, process and result, and everything turns into one same thing only. Something similar occurs in the work of Frank Mujica, a job that works with different approaches, not just towards drawing, but also to landscaping. It is worth mentioning that for Mujica, everything is a risk. First because his work takes shape using coordinates set aside from any contemporary trend, then because it takes on with absolute seriousness the challenge presented by his glance to tradition. Such dare invites constant scrutiny of those who observe, with apprehension, the norm re-examination, even when it is an undeferable move for the construction of new paths.
Notwithstanding, Mujica is safe from his alleged generational displacement because his gesture behaves, although it may not seem so, in a very contemporary attitude. It is all about dealing with reality from others channels of interpretation, perhaps less pretentious, but faithful to their peculiar way of understanding art. Assuming landscape through drawing, in his case, it is perceived as a guarantee of his capacity to choose. In addition to his assuming the impositions of his circumstance, Mujica has decided to draw and to draw landscapes. This position wraps the will of those who, divorced from any scheme, determines their own vital narration.
Knowing himself outside any competition, provides him with the freedom of being more honest with himself and with his work. Mujica is aware that he does not call for performing, since his stage is the comprehensive panorama which encircles him on daily basis. There’s a need in him to unmount the genre, his obsession to penetrate it and dimension it, using more personal codes does not imply any deceit. His methodology, on the other hand, encompasses the skill to constantly reinvent oneself, of becoming more or less exquisite, loose, conventional, deceitful. It is not about taking a journey towards safe haven, there is no lines of progress, neither is there a before or an after, there is only one man who observes and that offers a different location to forget old ways of looking and inaugurating new ones. He does not intend to seem contemporary (or to “contemporize” the landscape from the visuality), as if this was the rightful validation to his work.
For Mujica, drawing has become the only mean capable of harboring him from the strength of radical positions. Some other spaces are too serious to give course to the fragility and subtlety of his exercises. Assuming them would be like speaking out loud, a condition rejected by his work, from the very beginning. The drawing allows eluding sententiousness tones, it allows him to be himself without the need to blurt it out in the face of everybody. This unfinished and open temper, so exclusive to the very own act of drawing, is, in a certain way, the same vocation of his stare, always imprecise and elusive, always lyrical and essential. Mujica walks over concealed areas, corners of impossible access to us because in our desire to reinvent ourselves, perhaps we have lost a little of our sincerity, or humbleness needed to examine the world for the first time.

Para un ejercicio de reinvención

By Daleysi Moya
Arte Cubano. Visual Arts Megazzine 2/2015 (pág. 81-85)

Los paisajes son cultura antes que naturaleza;
constructos de la imaginación proyectados
en madera, agua y roca

Simon Schama

Los paisajes son cultura antes que naturaleza;
constructos de la imaginación proyectados
en madera, agua y roca

Simon Schama

La mirada que proyectamos sobre cuanto nos rodea es, a la fuerza, una mirada cultural. No existe un modo atemporal o exento de marcas experienciales que nos permita reconocer y aprehender el mundo desde un posicionamiento al margen de quienes somos. Lo que vemos y cómo lo vemos va ligado a estructuras gnoseológicas incorporadas, mediante el aprendizaje, a nuestro ADN social. Es por esto que el enfrentamiento a prácticas culturales desconocidas, puede generar en nosotros incomprensiones, rechazos o, en última instancia, extrañamientos. Reaprender a leer e incorporar dinámicas diferentes a las que manejamos con asiduidad son procesos que requieren tiempo y esfuerzo, sobre todo si tomamos en cuenta que implican la reconfiguración parcial o total de nuestro sistema de pensamiento.
Las aproximaciones que realizamos al espacio del arte no están, naturalmente, exentas de estos condicionamientos. Si bien el panorama contemporáneo global se ha ido ensanchando de forma vertiginosa mediante la incorporación de quehaceres procedentes de disímiles plazas, tradiciones y praxis creativas, la realidad es que sigue primando una visión occidentalizada sobre el entendimiento del hecho artístico. El presunto inclusivismo de nuestros días, preocupado por observaciones otras, parece responder más a un ardid comercial que a la voluntad de diálogo y comprensión de producciones enclavadas en las periferias geopolíticas. Este carácter normativo de la mirada se manifiesta en el marco de determinadas señas epocales, pero también, y sobre todo, en las principales directrices culturales de cada región (lideradas, claro está, por Occidente). De manera que todo ejercicio de ejecución y consumo de una obra de arte se encuentra mediado, en primer lugar, por cierta lógica productiva y receptiva. Se trata de métodos y herramientas que asumimos, consciente o inconscientemente, y que conforman, a fin de cuentas, nuestros modos de pensar el campo de la creación.
Semejante fenómeno se manifiesta con mayor rectitud en aquellos reencuentros con la tradición, aun cuando estos se hallen animados por un gesto de matiz herético. Los grandes géneros de la Historia del Arte, los clásicos, constituyen ámbitos perfectamente estructurados, regiones que al parecer ya han definido todas y cada una de sus inflexiones. No tocar, amenaza el cartel en la fachada. Dentro de ellos el paisaje resulta de los más controversiales, y muchos establecen límites para sus capacidades expresivas, allí donde otros continúan descubriendo infinitas posibilidades de ser (pienso en David Hocney, Alex Katz, Peter Doig, Andreas Gursky, Miquel Barceló). El tiempo ha ido configurando sin dudas una fisonomía para el género, no obstante, ciertas constantes sobre su especificidad se construyen y reproducen más en el imaginario que le acompaña, que en la materialidad otorgada por los propios artistas. ¿Cuánto del canon sobrevive en las incursiones más recientes? ¿Qué margen de libertad ofrece la longeva metodología del género –si existiese- para operar acercamientos sintónicos con nuestras inquietudes de hoy? ¿Cómo pensamos el paisaje en la actualidad? ¿Parcela agotada? ¿Terapia bucólica? ¿Prozac visual? Algunas de estas interrogantes rondan la obra de Frank Mujica, la búsqueda insaciable de sus respuestas, la articula.
Para este joven creador, hijo de una era que se autoproclama plural y en la que, sin embargo, ciertas empresas no deben ni siquiera ser valoradas, la decisión de reflexionar en torno al paisaje (reflexión que no se limita al juego formalista, sino que se adentra en cuestiones ontológicas del género) es, no lo dudemos, un reto de principio a fin. En primer lugar porque dentro de los modismos y tendencias que pautan el pulso de lo “contemporáneo”, no queda demasiado espacio para un tipo de producción históricamente asociada al bucolismo, al romanticismo trasnochado. Si bien es sabido que el amplio diapasón de implementaciones dentro del género, trasciende gran parte de las versiones que lo relatan, mucho más estandarizada es la noción que suele asociarlo con un desfasado ejercicio decorativista y complaciente. El rechazo se ubica, al parecer, en su pretendida incapacidad de acogerse a las normas de discursividad del presente.
Por otro lado, Mujica aborda el paisaje desde el dibujo, un dibujo signado de espontaneidad y soltura que evidencia el dominio tecnicista del ejecutante. Su obra se aleja así, de aquel conjunto de artistas que hace poco menos de una década decidieron volver a la pintura, y dentro del que se ubica algún que otro interesado en la instrumentación de cierto tipo de paisajismo. Asumir el dibujo en grafito como medio habitual, contribuye a conferirle a su quehacer la singularidad de la no pertenencia grupal. No es demasiado común tropezarnos con un creador que nuclee la totalidad de su producción alrededor del dibujo, menos aun tratándose de una producción paisajística. Por lo general la manifestación viene aparejada a otro tipo de procedimientos y, en no pocas ocasiones, es proyectada como apoyatura de éstos. El dibujo es, por esencia, delicado (incluso cuando se trate de obras desarrolladas en una escala baja y con trazos abruptos), ligero, (ya que no posee la corporeidad de la pintura) y, sobre todo, muy sincero. La gestualidad que le es propia traduce las dinámicas corporales del artista, lo expone en sus resultados, de ahí que constituya un ejercicio de relativo intimismo. Todos estos elementos, unidos a sus particularidades oficiosas, le convierten en una práctica poco frecuentada y, en cierta medida, preterida por los más emergentes (al menos desplazada del eje central de sus propuestas).
Estas serán pues, las claves que modulen la obra de Mujica, un trabajo que se extiende por más de un lustro y que ha ido consolidándose a partir de la regeneración permanente de sus inquietudes. Las piezas primeras, motivadas por el estudio del paisaje, apuntaban ya la tendencia de su mirada al escrutinio. Su interés iba más allá de la decodificación progresiva de los elementos clásicos del género, sus rictus, sus invariantes; se preocupaba, por el contrario, en determinar cuánto de esta tradición plástica ha permeado nuestras formas presentes de abordar el paisaje en tanto espacio circundante, y cómo ha ido prefijado un modo específico de leer la naturaleza. El desmontaje de semejante fenómeno posibilitaría acechar nuestro entorno con ojos frescos y, a su vez, despertar a nuevas posibilidades de configuración del mismo. Al final, la realidad que traslada, modifica o subvierte el acto representacional del paisaje, es también producto de una construcción humana.
La idea de examinar las correspondencias entre el binomio imagen/ realidad a través de la proyección que implementa el paisaje, es consistente con un análisis de la actividad estructurante del ser humano (en este caso del sujeto occidental). Como sucede con el lenguaje, el paisaje forma parte del complejo proceso de constitución y organización de la realidad para nuestra cultura. De ahí que entender cómo hemos visto a lo largo de los siglos estos segmentos de realidad, así también la manera en que ellos han significado esa realidad misma, requiere del reconocimiento de la tradición. Desde estas coordenadas fueron concebidas las incursiones más tempranas de Mujica. Aquellos ensayos, por regla general de pequeño formato, manifestaban un encuentro personal con la norma, o al menos desde ella aventuraron sus desplazamientos iniciales. Fue así que se gestaron las primeras escenas naturales, pasajes arbitrarios de un entorno cualquiera que atraían la atención expectante de Mujica.
La escala de estas piezas, algunas de ellas no más grandes que una hoja de papel convencional, y su carácter de estudio, se instaurarían como rasgos constantes en su labor. Incluso, cuando con el tiempo las dimensiones, soportes, luminosidad y dinámicas de sus obras han ido diversificándose, siempre permanece una parcela salvaguardada para el despliegue de la gestualidad y el intimismo que acompaña a sus pequeños formatos. Este grupo de trabajos compartiría, a su vez, dos maneras de hacer diferenciadas: por un lado, un tipo de ejecución calculada, limpia, cercana por momentos al ademán fotorrealista; por otro, una libertad y soltura interpretativas en las que la energía depositada sobre el trazo emulaba con la imagen misma.
Por este período, y en medio de sus intentos por visualizar el paisaje desde prismas otros, Mujica desarrolla sus primeros panorámicos. Deudor de la técnica de edición fotográfica del image stitching (empleada para la construcción de segmentos fotográficos más extensos que los captados por el lente en una toma, así como para la obtención de materiales de alta resolución), este proceso introducía la voluntad de quebrar los marcos habituales que delimitan la escena pictórica. En algunos casos, los resultados de este manejo crean cierto enrarecimiento en la armonía interna de la imagen, incluso llegamos a dudar de su veracidad. No habituados, especialmente en el dibujo, a la amplitud de este enfoque, somos presas de la sospecha. Quizá porque nuestros propios límites visuales nos entrampan la mirada; tal vez porque no sabemos proyectarla de otra manera sobre la cartulina o el lienzo. En varias piezas de este grupo, sin embargo, la armonía se restaura. La radicalización de la horizontalidad tiende a crear estados de calma y asiento, más aun tratándose de zonas inhabitadas.
Este tipo de trabajos fue creciendo con el tiempo y los recursos para solucionarlos, complejizándose. Los encuadres, así como los ángulos de las tomas se tornaron inhabituales y enrevesados, en ocasiones irreales. En determinadas piezas se mezclaban, no sin fluidez, dos o más puntos de vista, como si el panorama estuviese asistido por varios espectadores, o como si una misma escena tuviese la capacidad de diversificarse, de volverse múltiple, de compendiar el eco de todas las miradas posibles (muchas de ellas contenidas dentro de la propia historia del paisajismo). El tratamiento atípico de los encuadres generaría que muchas veces las imágenes parecieran amputadas, truncas, coartadas en su capacidad de manifestarse de forma tradicional. Este gesto deliberado de Mujica nos irá conduciendo, poco a poco, por escenarios que compartían un gusto por aproximaciones fotográficas más que pictóricas.
Sus obras panorámicas, por regla general, son resueltas a partir de un dibujo preciosista. A diferencia de otros trabajos en los que la línea se expone sin pudor, en estos queda diluida en la trama de la cartulina o el papel. La labor que les precede se delata minuciosa y paciente, entregada al regodeo en los detalles. Semejante proceder nos obliga a detenernos, apenas sin notarlo, en cada árbol, camino, farola. Esto hace que el paisaje, en algunas de las propuestas, se conciba más como sumatoria de elementos que como conjunto, generando una dinámica peculiar en el acto de consumo de la obra. Si bien se trata en todo caso de una imagen estática, la forma en que ha sido abordada y traducida al papel encarna cierto guiño cinematográfico. El carácter notablemente apaisado de estas piezas, la ubicación extrema de la línea del horizonte, los ángulos de enfoque, propician un desplazamiento segmentado de la vista. Como si se tratase de un travelling lateral, la imagen abandona el quietismo y se integra al movimiento, o lo hacemos nosotros, dotando de cinetismo a la experiencia receptiva.
Si fuese pertinente el establecimiento de paralelismos entre la producción dibujística de Frank Mujica y un presunto quehacer literario, podríamos afirmar que sus panorámicas vienen a condensar ensayo (en el sentido textual) y narrativa. Ellos insisten en interrogar el espacio desde el presente, analizarle, aprehender la realidad más que la convención “paisaje”. Sin embargo, una Serie como Diario pertenecería, no hay dudas, al terreno de la lírica. Estas piezas son demasiado íntimas para disertar sobre búsquedas ampulosas, demasiado leves para conceptualizarlas.
La serie fue iniciada en el año 2011 y se extendería ininterrumpidamente hasta la actualidad. Las obras que la integran comportan una grafía inexacta, se resisten a las clasificaciones. En algunas de ellas un pequeño fragmento de paisaje se esboza como promesa de una escena mayor, en otras, un motivo cualquiera concentra toda la atención del dibujo. La focalización de un elemento puntual por encima del conjunto, las múltiples maneras de sintonizar con la circunstancia espacio-temporal que le sorprende, la eventualidad de la imagen capturada, son aspectos que permiten entender estas propuestas a modo de ejercicios sujetos a la espontaneidad. Gestuales y desenfadados, no reparan en afeites excesivos, aunque hayan sido realizados con una técnica cuidada. Muchos de estos trabajos se debaten entre los actos y el ademán. La sencillez visual de algunos les hace colindar con la abstracción, como si la vivencia fugaz que les animó, pudiera materializarse en la caprichosa oblicuidad de unos cables, en el follaje impreciso de un arbusto.
La propia elección del título anticipa la esencia de la serie, habla de su dimensión introspectiva, de su calidad de registro. Cada mosaico es un apunte, una observación que se suma al enmarañado tejido de impresiones y sentires. Las piezas no poseen un ordenamiento particular -progresivo o de otra índole-, han ido emanando del encuentro accidental de Mujica con su entorno y los elementos que lo conforman. Ellas traducen una mirada personal que trasciende lo puramente anecdótico, para cristalizar el espíritu de determinadas experiencias (estéticas o vivenciales). Acaso lo más incógnito de estas obras sea el área mínima que ocupan dentro del pliego de cartulina. Resulta más extenso el segmento “omitido” que el “visibilizado”, lo que genera que la mayor parte de la información quede vedada al escrutinio indiscreto del espectador. ¿Qué se oculta tras esos gruesos márgenes blancos? ¿Qué se nos presenta en el centro de la obra? La visión es efímera, sensitiva, emparentada con la naturaleza misma de los recuerdos, siempre fragmentada e inconclusa. El espacio salvaguardado por la elipsis del dibujo adquiere variadas fisonomías en la mente inquieta de quien lo interroga, no obstante, este logra permanecer intacto en la memoria de Mujica. De este modo, el paisaje se ensancha ilimitadamente, sobrepasa la imagen misma y comienza a configurarse como posibilidad de ser.
En Diario el dibujo se vuelve mucho más suelto y libre. Si bien es imposible definir la dominante estilística de una serie que cuenta con decenas de obras, válido será señalar que el calculado detallismo de las panorámicas cede paso a una ejecución voluble y desenvuelta. Estas propuestas respiran frescura, no temen a los excesos ni a semejar inacabadas. Las líneas que disponen la escena exhiben sin miramientos la cartografía de sus accidentes. El dibujo en ellas está vivo.
El desarrollo de estos y otros trabajos le permitió a Mujica alternar diferentes formas de aproximación al dibujo y, claro está, al paisaje. Como si no existiese una única dirección en la que echar a andar, su mirada decidiría volverse mixta e inclusiva. Es por eso que, sin desdeñar por completo el tipo de enfoque inherente al medio pictórico (¿acaso podría alguien sustraerse a la condicionante fundamental del género paisaje tal y como lo concebimos?), fue rediseñando sus interacciones con la espacialidad circundante y, a su vez, resignificándola. La incorporación del contacto con lo real que establecen otros escenarios como el fotográfico, el del work in progress y el cinematográfico, intentaría dinamitar la existencia de una precondición mental para consumir el paisaje. La idea de reinventarle es tan inverosímil que se vuelve tentadora.
Animado por la disposición investigativa de su quehacer, hacia el año 2013 Mujica inauguraría una fase inédita dentro de su obra. Se trataba del dibujo sobre lienzo. El empleo de la tela como soporte implicó cambios importantes en la concepción de su trabajo. La técnica, por ejemplo, hubo de adaptarse a la nueva materialidad de la superficie y asumir determinadas especificidades de la experiencia pictórica. La escala de las piezas también variaría, propiciando la aparición, por vez primera, de los grandes formatos. Este desplazamiento, aun cuando se produjo de modo orgánico, entrañaba determinados riesgos para la empresa que, desde sus inicios, ha defendido Mujica. Si bien la manifestación o el soporte que un artista defina para llevar a cabo su obra no atribuyen o restan “artisticidad” a su producción, sí marcan los resultados con la historicidad de los procesos. Estos elementos lo atraviesan todo, definen principio y fin de cuanto se genere a partir de ellos. Precisamente por esto, la vuelta al lienzo podía suponer el pacto con uno de los lugares más comunes al género. Era, por así decirlo, una inmersión en terreno movedizo. No obstante, Mujica decidió asumir el reto. La resolución con que lo afrontara, así como la claridad de sus objetivos, le impidió extraviar el rumbo. Las telas mantienen esa vocación deconstructiva que es innata a su labor.
Sus nuevas piezas, contrario a lo que sucede con varios de los creadores que trabajan el dibujo sobre lienzo, rehúyen de la mímesis. La introducción del soporte, ya lo hemos dicho, no respondía a una necesidad efectista. Estas obras asumieron el hálito desenfadado de la serie Diario, y lo mostraron desde otras coordenadas formales. Son desprejuiciadas y atrevidas, pero también serenas. Con ellas Mujica incorporó la práctica de “pintar” con grafito líquido. Esta técnica, a medio camino entre los dominios de la pintura y el dibujo, contiene la gestualidad del brochazo y viabiliza los contrastes lumínicos del grafito. Poco a poco, Mujica ha ido perfilando un trabajo peculiar con estas obras, un tipo de estética mixta que conjuga la huella horadante de la línea, la suavidad de los difuminados y la materialidad e imperfección de la pincelada. Le place dejar expuestos los rastros del proceso de intervención de la tela, en estos también subyacen los signos de una temporalidad inapresable (como la del paisaje mismo, que una vez capturada deja de ser la que es).
En la medida en que se ensancha y diversifica, la obra de Mujica se vuelve más imprecisa. Las diferentes fases de su quehacer no se estructuran desde la errática linealidad modernista de superaciones sucesivas. Eso sería como plantear la existencia de un deber ser para el paisaje - al menos para el suyo. Cada nueva exploración aporta un grano de arena a la búsqueda global, al proceso heterogéneo de reedificar la mirada. Este experimento se mueve en dos direcciones, o en dos sentidos opuestos de una misma trayectoria. Pretende sacudirnos, volver reflexivo el acto, ya maquinal, de enfrentar el paisaje, ampliar sus márgenes definitorios y lograr la incorporación de porciones de realidad no contempladas dentro de su especificidad transhistórica. A su vez, busca alterar ciertos puntos de nuestros modelos organizacional y representativo de lo real (de los que participa el género), readaptar sus estructuras a las dinámicas contemporáneas de la denominada “cultura glocal”.
Por supuesto, la perspectiva no puede ser mudada del todo, el filtro mediador se encuentra atornillado a nuestra mente con la fuerza de varios siglos de historia. Intentar salirnos de él es tan ilusorio como absurdo, éste conforma nuestras nociones culturales y, de hecho, es a partir de él que podemos hablar de la existencia de un género paisaje. Sin embargo, la cultura es un sistema de carácter simbólico, las representaciones sígnicas de lo real no son otra cosa que convenciones. La cultura es además un proceso cambiante, capaz de readaptarse a las necesidades y deseos de la sociedad y el sujeto. Todo el tiempo nos estamos reinventando y, junto a nosotros, la realidad. Acaso la idea de plantear una proyección otra para el paisaje no sea tan nueva, ni tan absurda, acaso forme parte de su propia dinámica procesual. La verdad no la sabemos, solo tenemos la certeza de que Mujica lo intenta y de que cada ejercicio es un paso más en esa dirección.

Daleysi Moya
Julio/ 2014

Cubaanse landschappen in Antwerpen

Jan de Zutter
Agosto 2015

Cubaanse landschappen in Antwerpen.

Cubaanse landschappen in Antwerpen.

Vijf jaar geleden ontmoette ik Frank Mujica Chavez in Havana, toen we er de Ludwig Foundation bezochten. Het was een van die lome Cubaanse namiddagen waarop je niet zo veel zin hebt om ook maar iets uit te vreten. Bij de Ludwig Foundation hadden ze echter een diavoorstelling gepland over het werk van een aantal piepjonge Cubaanse kunstenaars, vers afgeleverd uit het Instituto Superior de Arte van Havana. Het was met frisse tegenzin dat we in een besloten zaaltje naar de dia’s gingen kijken. Maar wat ze er ons toonden, was van uitzonderlijke kwaliteit. In die mate zelfs dat de Antwerpse galerist Paul Verbeeck de jonge Cubanen een jaar later voor het eerst naar Antwerpen zou halen.

Mujica maakt deel uit van een informeel collectief van jonge getalenteerde snaken, samen met Adrian Fernandez en Alex Hernandez. Hoewel ze elk erg verschillend werk maken, delen ze een atelier in Havana. In 2011 kon ik me niet bedwingen en kocht ik van Mujica een indrukwekkende potloodtekening, ‘Paisaje de Aeropuerto Internacional José Marti’, anderhalve meter lang op 31 cm hoog, een ijzersterk landschap. Al vier jaar lang geniet ik van de ijle, bijna abstracte kwaliteit van deze bijzondere tekening.

Mujica tilt de traditie van het landschap op naar een hoger niveau. Hij past weliswaar in de grote Amerikaanse landschapstraditie, maar maakt compositorisch gewaagde keuzes en vermijdt elke romantiek door precies die passages uit het landschap te plukken die normaal aan onze aandacht voorbij zouden gaan: betonnen constructies, elektriciteitsmasten en kabels, industriële landschappen, maar ook de natuur zelf; nooit geïdealiseerd, schijnbaar de minst weelderige bomen en struiken, telkens zo in de compositie gezet dat ze naar de buik grijpen. Dat doet hij op een technisch verbluffende wijze, met enkel grafiet. Recent experimenteert hij met fijn gemalen grafiet dat hij met water mengt en op papier of doek smeert, wrijft, druipt en waarop hij daarna aan het tekenen gaat. Hij plaatst nu ook mysterieuze objecten in het landschap: een zwevende orbit, een wit laken waar de wind mee speelt en dat als een spook langs betonnen bogen dwaalt. Mujica stelt sinds vorige vrijdag, samen met Hernandez en Fernandez opnieuw ten toon in galerie Verbeeck-Van Dyck (Westkaai Verbindingsdok 12). Het was een hartelijk weerzien met de drie Cubanen en uiteraard met de beminnelijke Mujica, met wie ik oeverloos over tekenkunst kan praten. Als je ronddwaalt op het Eilandje kan je de Cubanen nog gaan bekijken tot eind september, van vrijdag tot en met zondag, telkens van 13 tot 18 uur.

From tradition to trope.

by Sara Alonso
2011

In that zeal to find oneself and one’s milieu, human beings have always tried to unify all the phenomena that take place in front of them, from the

In that zeal to find oneself and one’s milieu, human beings have always tried to unify all the phenomena that take place in front of them, from the most dissimilar forms possible. Every era has legitimized its own way of understanding the reality surrounding it as the result of a state of mind, searches, ambitions, dreams; while at the same time the range has been quite broad in languages, forms, techniques and colours. Depiction through landscape has been one of the privileged forms for deconstructing and understanding that milieu; as from its nature of “construct”, we humans carry out elaborations via the phenomena of culture.

Landscape representation in Cuba constituted an essentially graphic genre until the first half of the nineteenth century. Using the graphic arts as a medium, maritime subjects were taken up that referred to the insular condition, and continued delving into Cuban territory by representing the ports, the public squares, markets and the sugar cane plantation system. In that process of “interiorization”, the milieu took on a two-fold iconographic quality: idealized landscape with Romantic airs after the manner of Esteban Chartrand and the somewhat more realistic representations of Valentín Sanz Carta.1

The fervour of the first avant-garde wave of 1927 produced radical changes in this subject matter, very much corresponding to a new type of sensibility and with the social struggles that were related to modern Cuban thinking with its emancipationist utopias and the searches for new anti-academic formulae influenced by European “isms”. The landscapes of Víctor Manuel García, Antonio Gattorno, Carlos Enríquez and Eduardo Abela2 gave less prominence to the natural surroundings, characteristic of academic landscape painting, and they preferred to underline the human stamp via simple people enveloped by their habitat.

The period following 1959 also brought its experiences in the midst of the process of psycho-social transformations. The 1970s incorporate original and various landscape proposals sustained by the recreation of myths, lyrical atmosphere, stylized figures, cosmic spaces and new derivatives of Chagall’s Expressionism; other currents more in keeping with international artistic production were inclined towards hyper-realism. The new concept of the natural milieu offered by the latter permitted, from that point on, the reintroduction of the human being to the deepest of his essences through nature.

The 1980s introduced different kinds of new problematic issues on the Cuban visual arts scene. New expressive codes were based on the questioning of contemporary society. We can spotlight two directions in this sense: those artists who were reflecting upon the harmonic Man-Environment relationship and those who were politicizing their codes at the beginning with anti-establishment fervour and thus were more suited to trope and oblique allusions. By consequence, classical landscape depiction disappeared in this era to give way to a perspective that was nearer to the proposals of conceptualism where the explicit protagonist position of the environment was doing a vanishing act by means of manipulated visual references.

Following decades gave evidence of new visual directions which, among other expressive resources, was resorting to contextually evocative landscape painting. This was leaving its imprint on works giving proof of a critical era for Cubans which began with the so-called rectification of errors at the end of the 80s and was unleashed in a spiritual-material crisis that began in the 90s. Every artist, in different degrees of intellectual commitment, transformed the traditional landscape into a topic tending rather to expression, tempered towards the requirements of post-modernism that respected neither borders nor established genres, without demanding the metaphysical message that had been proposed by the preceding tendency.

The work of the Cuban artist Frank Mujica Chávez is inserted into this rich and very often convulsed tradition. Starting with profound research into the genre, in search of attitudes and gestures through their evolution both in Cuban and international contexts, an understanding of the essential elements in the most sophisticated process of construction and elaboration of landscape through the drawing is proposed, along with the challenge this assumes for the eye of the contemporary viewer. His studies on painting at the San Alejandro Academy of Fine Arts, the great conflicts in ideo-aesthetic terms suffered at the Higher Institute of Art (ISA) and at the “Cátedra de Conducta” directed by the artist Tania Bruguera,3 besides his permanent collaboration with the Ludwig Foundation of Cuba for the past three years, have shaped his very personal philosophy about the artistic creation.

From pictorial tradition, he has studied well the works of Cuban painters Domingo Ramos and Tomás Sánchez,4 who have indirectly influenced his formation from gesture and innovating spirit. Internationally, the landscape painters of the Dutch and Flemish seventeenth century, and experiences such as the Barbizon and Hudson River schools have become unavoidable too in order to understand the process. Figures such as the Englishman John Constable and the American James Abbott McNeill Whistler5 developed a type of drawing closer to emotion and estrangement that later on Mujica has claimed for his own poetics.
The artist structures a drawing which proposes and develops a particular style of looking, judging and assessing, without denying the cultural tradition which it implicitly bears. He neither denies nor continues; he calls a sort of truce out of his study of tradition. For him “learning to observe, to recognize which are the cultural codes that condition our gaze, to disconnect from them without denying them but enriching them, this is learning to elaborate a landscape from an unusual perspective. Therefore, it shows a single work just where the everyday gaze doesn’t stop”. It is this projection which gives him the possibility of expanding his conception of the genre towards other horizons, in that perennial opportunity of reflection about himself and the eternal reinvention of his surroundings. Landscape provides him that intimate space we all need.

By using the method of observation, he constructs his drawings in situ or through photographs he takes during his trips as “explorer”. Depicting them, he freezes those chrono-tropical spaces that most of the time remain unnoticed by the viewer. He considers a reality which, per se, is transitory and inaccessible. In the manner of a study of an object, under the strictest of technical rigors, he gives us tonal qualities and combinations of forms that overlap several situations in order to emphasize the ambivalent character of the flow of life.

In this new universe, we find mountains, paths, stadiums, the coastline, the sea; seasons and all possible times are defined too. The relationship between drawings and precise topography or some specific event is very far from being simple. His description is as changing as the scenes themselves. Many times the distance between us and them is measured not in miles but in years, as if the depiction were looking at another past time. Man is not there, but we can intuit his presence.

His artworks should be apprehended from contemplating, because enjoyment is found in the sensorial seduction and in the experience of the retina. However, they also breathe a gentle breeze of restlessness, interior vacuum and anxiety. The principle of a likeness or mimesis is justified in the emphasis on the experience and quality of the painting technique; but then a new feeling arises, one Frank makes concrete and palpable. The viewer, confronting his drawings, intuits in a certain degree a special feeling of exclusion, even of exile. There is a reality that escapes reason and which we understand from emotion.

Sara Alonso Gómez
Curator and Art Critic
Havana, October 9th, 2011

1 Esteban Chartrand y Dubois (Cuba, 1840 – U.S.A., 1883); Valentín Sanz Carta (Spain, 1849 – U.S.A., 1898).
2 Víctor Manuel García (Cuba, 1897 – 1969); Antonio Gattorno (Cuba, 1904 – U.S.A., 1980); Carlos Enríquez (Cuba, 1900 – 1957); Eduar-do Abela (Cuba, 1889 – 1965).
3 Tania Bruguera (Cuba, 1968).
4 Domingo Ramos (Cuba, 1894 – 1956); Tomás Sánchez (Cuba, 1948).
5 John Constable (England, 1776 – 1837);James Abbott McNeill Whistler (U.S.A., 1834 – 1903)