Para un ejercicio de reinvención

By Daleysi Moya
Arte Cubano. Visual Arts Megazzine 2/2015 (pág. 81-85)

Los paisajes son cultura antes que naturaleza;
constructos de la imaginación proyectados
en madera, agua y roca

Simon Schama

Los paisajes son cultura antes que naturaleza;
constructos de la imaginación proyectados
en madera, agua y roca

Simon Schama

La mirada que proyectamos sobre cuanto nos rodea es, a la fuerza, una mirada cultural. No existe un modo atemporal o exento de marcas experienciales que nos permita reconocer y aprehender el mundo desde un posicionamiento al margen de quienes somos. Lo que vemos y cómo lo vemos va ligado a estructuras gnoseológicas incorporadas, mediante el aprendizaje, a nuestro ADN social. Es por esto que el enfrentamiento a prácticas culturales desconocidas, puede generar en nosotros incomprensiones, rechazos o, en última instancia, extrañamientos. Reaprender a leer e incorporar dinámicas diferentes a las que manejamos con asiduidad son procesos que requieren tiempo y esfuerzo, sobre todo si tomamos en cuenta que implican la reconfiguración parcial o total de nuestro sistema de pensamiento.
Las aproximaciones que realizamos al espacio del arte no están, naturalmente, exentas de estos condicionamientos. Si bien el panorama contemporáneo global se ha ido ensanchando de forma vertiginosa mediante la incorporación de quehaceres procedentes de disímiles plazas, tradiciones y praxis creativas, la realidad es que sigue primando una visión occidentalizada sobre el entendimiento del hecho artístico. El presunto inclusivismo de nuestros días, preocupado por observaciones otras, parece responder más a un ardid comercial que a la voluntad de diálogo y comprensión de producciones enclavadas en las periferias geopolíticas. Este carácter normativo de la mirada se manifiesta en el marco de determinadas señas epocales, pero también, y sobre todo, en las principales directrices culturales de cada región (lideradas, claro está, por Occidente). De manera que todo ejercicio de ejecución y consumo de una obra de arte se encuentra mediado, en primer lugar, por cierta lógica productiva y receptiva. Se trata de métodos y herramientas que asumimos, consciente o inconscientemente, y que conforman, a fin de cuentas, nuestros modos de pensar el campo de la creación.
Semejante fenómeno se manifiesta con mayor rectitud en aquellos reencuentros con la tradición, aun cuando estos se hallen animados por un gesto de matiz herético. Los grandes géneros de la Historia del Arte, los clásicos, constituyen ámbitos perfectamente estructurados, regiones que al parecer ya han definido todas y cada una de sus inflexiones. No tocar, amenaza el cartel en la fachada. Dentro de ellos el paisaje resulta de los más controversiales, y muchos establecen límites para sus capacidades expresivas, allí donde otros continúan descubriendo infinitas posibilidades de ser (pienso en David Hocney, Alex Katz, Peter Doig, Andreas Gursky, Miquel Barceló). El tiempo ha ido configurando sin dudas una fisonomía para el género, no obstante, ciertas constantes sobre su especificidad se construyen y reproducen más en el imaginario que le acompaña, que en la materialidad otorgada por los propios artistas. ¿Cuánto del canon sobrevive en las incursiones más recientes? ¿Qué margen de libertad ofrece la longeva metodología del género –si existiese- para operar acercamientos sintónicos con nuestras inquietudes de hoy? ¿Cómo pensamos el paisaje en la actualidad? ¿Parcela agotada? ¿Terapia bucólica? ¿Prozac visual? Algunas de estas interrogantes rondan la obra de Frank Mujica, la búsqueda insaciable de sus respuestas, la articula.
Para este joven creador, hijo de una era que se autoproclama plural y en la que, sin embargo, ciertas empresas no deben ni siquiera ser valoradas, la decisión de reflexionar en torno al paisaje (reflexión que no se limita al juego formalista, sino que se adentra en cuestiones ontológicas del género) es, no lo dudemos, un reto de principio a fin. En primer lugar porque dentro de los modismos y tendencias que pautan el pulso de lo “contemporáneo”, no queda demasiado espacio para un tipo de producción históricamente asociada al bucolismo, al romanticismo trasnochado. Si bien es sabido que el amplio diapasón de implementaciones dentro del género, trasciende gran parte de las versiones que lo relatan, mucho más estandarizada es la noción que suele asociarlo con un desfasado ejercicio decorativista y complaciente. El rechazo se ubica, al parecer, en su pretendida incapacidad de acogerse a las normas de discursividad del presente.
Por otro lado, Mujica aborda el paisaje desde el dibujo, un dibujo signado de espontaneidad y soltura que evidencia el dominio tecnicista del ejecutante. Su obra se aleja así, de aquel conjunto de artistas que hace poco menos de una década decidieron volver a la pintura, y dentro del que se ubica algún que otro interesado en la instrumentación de cierto tipo de paisajismo. Asumir el dibujo en grafito como medio habitual, contribuye a conferirle a su quehacer la singularidad de la no pertenencia grupal. No es demasiado común tropezarnos con un creador que nuclee la totalidad de su producción alrededor del dibujo, menos aun tratándose de una producción paisajística. Por lo general la manifestación viene aparejada a otro tipo de procedimientos y, en no pocas ocasiones, es proyectada como apoyatura de éstos. El dibujo es, por esencia, delicado (incluso cuando se trate de obras desarrolladas en una escala baja y con trazos abruptos), ligero, (ya que no posee la corporeidad de la pintura) y, sobre todo, muy sincero. La gestualidad que le es propia traduce las dinámicas corporales del artista, lo expone en sus resultados, de ahí que constituya un ejercicio de relativo intimismo. Todos estos elementos, unidos a sus particularidades oficiosas, le convierten en una práctica poco frecuentada y, en cierta medida, preterida por los más emergentes (al menos desplazada del eje central de sus propuestas).
Estas serán pues, las claves que modulen la obra de Mujica, un trabajo que se extiende por más de un lustro y que ha ido consolidándose a partir de la regeneración permanente de sus inquietudes. Las piezas primeras, motivadas por el estudio del paisaje, apuntaban ya la tendencia de su mirada al escrutinio. Su interés iba más allá de la decodificación progresiva de los elementos clásicos del género, sus rictus, sus invariantes; se preocupaba, por el contrario, en determinar cuánto de esta tradición plástica ha permeado nuestras formas presentes de abordar el paisaje en tanto espacio circundante, y cómo ha ido prefijado un modo específico de leer la naturaleza. El desmontaje de semejante fenómeno posibilitaría acechar nuestro entorno con ojos frescos y, a su vez, despertar a nuevas posibilidades de configuración del mismo. Al final, la realidad que traslada, modifica o subvierte el acto representacional del paisaje, es también producto de una construcción humana.
La idea de examinar las correspondencias entre el binomio imagen/ realidad a través de la proyección que implementa el paisaje, es consistente con un análisis de la actividad estructurante del ser humano (en este caso del sujeto occidental). Como sucede con el lenguaje, el paisaje forma parte del complejo proceso de constitución y organización de la realidad para nuestra cultura. De ahí que entender cómo hemos visto a lo largo de los siglos estos segmentos de realidad, así también la manera en que ellos han significado esa realidad misma, requiere del reconocimiento de la tradición. Desde estas coordenadas fueron concebidas las incursiones más tempranas de Mujica. Aquellos ensayos, por regla general de pequeño formato, manifestaban un encuentro personal con la norma, o al menos desde ella aventuraron sus desplazamientos iniciales. Fue así que se gestaron las primeras escenas naturales, pasajes arbitrarios de un entorno cualquiera que atraían la atención expectante de Mujica.
La escala de estas piezas, algunas de ellas no más grandes que una hoja de papel convencional, y su carácter de estudio, se instaurarían como rasgos constantes en su labor. Incluso, cuando con el tiempo las dimensiones, soportes, luminosidad y dinámicas de sus obras han ido diversificándose, siempre permanece una parcela salvaguardada para el despliegue de la gestualidad y el intimismo que acompaña a sus pequeños formatos. Este grupo de trabajos compartiría, a su vez, dos maneras de hacer diferenciadas: por un lado, un tipo de ejecución calculada, limpia, cercana por momentos al ademán fotorrealista; por otro, una libertad y soltura interpretativas en las que la energía depositada sobre el trazo emulaba con la imagen misma.
Por este período, y en medio de sus intentos por visualizar el paisaje desde prismas otros, Mujica desarrolla sus primeros panorámicos. Deudor de la técnica de edición fotográfica del image stitching (empleada para la construcción de segmentos fotográficos más extensos que los captados por el lente en una toma, así como para la obtención de materiales de alta resolución), este proceso introducía la voluntad de quebrar los marcos habituales que delimitan la escena pictórica. En algunos casos, los resultados de este manejo crean cierto enrarecimiento en la armonía interna de la imagen, incluso llegamos a dudar de su veracidad. No habituados, especialmente en el dibujo, a la amplitud de este enfoque, somos presas de la sospecha. Quizá porque nuestros propios límites visuales nos entrampan la mirada; tal vez porque no sabemos proyectarla de otra manera sobre la cartulina o el lienzo. En varias piezas de este grupo, sin embargo, la armonía se restaura. La radicalización de la horizontalidad tiende a crear estados de calma y asiento, más aun tratándose de zonas inhabitadas.
Este tipo de trabajos fue creciendo con el tiempo y los recursos para solucionarlos, complejizándose. Los encuadres, así como los ángulos de las tomas se tornaron inhabituales y enrevesados, en ocasiones irreales. En determinadas piezas se mezclaban, no sin fluidez, dos o más puntos de vista, como si el panorama estuviese asistido por varios espectadores, o como si una misma escena tuviese la capacidad de diversificarse, de volverse múltiple, de compendiar el eco de todas las miradas posibles (muchas de ellas contenidas dentro de la propia historia del paisajismo). El tratamiento atípico de los encuadres generaría que muchas veces las imágenes parecieran amputadas, truncas, coartadas en su capacidad de manifestarse de forma tradicional. Este gesto deliberado de Mujica nos irá conduciendo, poco a poco, por escenarios que compartían un gusto por aproximaciones fotográficas más que pictóricas.
Sus obras panorámicas, por regla general, son resueltas a partir de un dibujo preciosista. A diferencia de otros trabajos en los que la línea se expone sin pudor, en estos queda diluida en la trama de la cartulina o el papel. La labor que les precede se delata minuciosa y paciente, entregada al regodeo en los detalles. Semejante proceder nos obliga a detenernos, apenas sin notarlo, en cada árbol, camino, farola. Esto hace que el paisaje, en algunas de las propuestas, se conciba más como sumatoria de elementos que como conjunto, generando una dinámica peculiar en el acto de consumo de la obra. Si bien se trata en todo caso de una imagen estática, la forma en que ha sido abordada y traducida al papel encarna cierto guiño cinematográfico. El carácter notablemente apaisado de estas piezas, la ubicación extrema de la línea del horizonte, los ángulos de enfoque, propician un desplazamiento segmentado de la vista. Como si se tratase de un travelling lateral, la imagen abandona el quietismo y se integra al movimiento, o lo hacemos nosotros, dotando de cinetismo a la experiencia receptiva.
Si fuese pertinente el establecimiento de paralelismos entre la producción dibujística de Frank Mujica y un presunto quehacer literario, podríamos afirmar que sus panorámicas vienen a condensar ensayo (en el sentido textual) y narrativa. Ellos insisten en interrogar el espacio desde el presente, analizarle, aprehender la realidad más que la convención “paisaje”. Sin embargo, una Serie como Diario pertenecería, no hay dudas, al terreno de la lírica. Estas piezas son demasiado íntimas para disertar sobre búsquedas ampulosas, demasiado leves para conceptualizarlas.
La serie fue iniciada en el año 2011 y se extendería ininterrumpidamente hasta la actualidad. Las obras que la integran comportan una grafía inexacta, se resisten a las clasificaciones. En algunas de ellas un pequeño fragmento de paisaje se esboza como promesa de una escena mayor, en otras, un motivo cualquiera concentra toda la atención del dibujo. La focalización de un elemento puntual por encima del conjunto, las múltiples maneras de sintonizar con la circunstancia espacio-temporal que le sorprende, la eventualidad de la imagen capturada, son aspectos que permiten entender estas propuestas a modo de ejercicios sujetos a la espontaneidad. Gestuales y desenfadados, no reparan en afeites excesivos, aunque hayan sido realizados con una técnica cuidada. Muchos de estos trabajos se debaten entre los actos y el ademán. La sencillez visual de algunos les hace colindar con la abstracción, como si la vivencia fugaz que les animó, pudiera materializarse en la caprichosa oblicuidad de unos cables, en el follaje impreciso de un arbusto.
La propia elección del título anticipa la esencia de la serie, habla de su dimensión introspectiva, de su calidad de registro. Cada mosaico es un apunte, una observación que se suma al enmarañado tejido de impresiones y sentires. Las piezas no poseen un ordenamiento particular -progresivo o de otra índole-, han ido emanando del encuentro accidental de Mujica con su entorno y los elementos que lo conforman. Ellas traducen una mirada personal que trasciende lo puramente anecdótico, para cristalizar el espíritu de determinadas experiencias (estéticas o vivenciales). Acaso lo más incógnito de estas obras sea el área mínima que ocupan dentro del pliego de cartulina. Resulta más extenso el segmento “omitido” que el “visibilizado”, lo que genera que la mayor parte de la información quede vedada al escrutinio indiscreto del espectador. ¿Qué se oculta tras esos gruesos márgenes blancos? ¿Qué se nos presenta en el centro de la obra? La visión es efímera, sensitiva, emparentada con la naturaleza misma de los recuerdos, siempre fragmentada e inconclusa. El espacio salvaguardado por la elipsis del dibujo adquiere variadas fisonomías en la mente inquieta de quien lo interroga, no obstante, este logra permanecer intacto en la memoria de Mujica. De este modo, el paisaje se ensancha ilimitadamente, sobrepasa la imagen misma y comienza a configurarse como posibilidad de ser.
En Diario el dibujo se vuelve mucho más suelto y libre. Si bien es imposible definir la dominante estilística de una serie que cuenta con decenas de obras, válido será señalar que el calculado detallismo de las panorámicas cede paso a una ejecución voluble y desenvuelta. Estas propuestas respiran frescura, no temen a los excesos ni a semejar inacabadas. Las líneas que disponen la escena exhiben sin miramientos la cartografía de sus accidentes. El dibujo en ellas está vivo.
El desarrollo de estos y otros trabajos le permitió a Mujica alternar diferentes formas de aproximación al dibujo y, claro está, al paisaje. Como si no existiese una única dirección en la que echar a andar, su mirada decidiría volverse mixta e inclusiva. Es por eso que, sin desdeñar por completo el tipo de enfoque inherente al medio pictórico (¿acaso podría alguien sustraerse a la condicionante fundamental del género paisaje tal y como lo concebimos?), fue rediseñando sus interacciones con la espacialidad circundante y, a su vez, resignificándola. La incorporación del contacto con lo real que establecen otros escenarios como el fotográfico, el del work in progress y el cinematográfico, intentaría dinamitar la existencia de una precondición mental para consumir el paisaje. La idea de reinventarle es tan inverosímil que se vuelve tentadora.
Animado por la disposición investigativa de su quehacer, hacia el año 2013 Mujica inauguraría una fase inédita dentro de su obra. Se trataba del dibujo sobre lienzo. El empleo de la tela como soporte implicó cambios importantes en la concepción de su trabajo. La técnica, por ejemplo, hubo de adaptarse a la nueva materialidad de la superficie y asumir determinadas especificidades de la experiencia pictórica. La escala de las piezas también variaría, propiciando la aparición, por vez primera, de los grandes formatos. Este desplazamiento, aun cuando se produjo de modo orgánico, entrañaba determinados riesgos para la empresa que, desde sus inicios, ha defendido Mujica. Si bien la manifestación o el soporte que un artista defina para llevar a cabo su obra no atribuyen o restan “artisticidad” a su producción, sí marcan los resultados con la historicidad de los procesos. Estos elementos lo atraviesan todo, definen principio y fin de cuanto se genere a partir de ellos. Precisamente por esto, la vuelta al lienzo podía suponer el pacto con uno de los lugares más comunes al género. Era, por así decirlo, una inmersión en terreno movedizo. No obstante, Mujica decidió asumir el reto. La resolución con que lo afrontara, así como la claridad de sus objetivos, le impidió extraviar el rumbo. Las telas mantienen esa vocación deconstructiva que es innata a su labor.
Sus nuevas piezas, contrario a lo que sucede con varios de los creadores que trabajan el dibujo sobre lienzo, rehúyen de la mímesis. La introducción del soporte, ya lo hemos dicho, no respondía a una necesidad efectista. Estas obras asumieron el hálito desenfadado de la serie Diario, y lo mostraron desde otras coordenadas formales. Son desprejuiciadas y atrevidas, pero también serenas. Con ellas Mujica incorporó la práctica de “pintar” con grafito líquido. Esta técnica, a medio camino entre los dominios de la pintura y el dibujo, contiene la gestualidad del brochazo y viabiliza los contrastes lumínicos del grafito. Poco a poco, Mujica ha ido perfilando un trabajo peculiar con estas obras, un tipo de estética mixta que conjuga la huella horadante de la línea, la suavidad de los difuminados y la materialidad e imperfección de la pincelada. Le place dejar expuestos los rastros del proceso de intervención de la tela, en estos también subyacen los signos de una temporalidad inapresable (como la del paisaje mismo, que una vez capturada deja de ser la que es).
En la medida en que se ensancha y diversifica, la obra de Mujica se vuelve más imprecisa. Las diferentes fases de su quehacer no se estructuran desde la errática linealidad modernista de superaciones sucesivas. Eso sería como plantear la existencia de un deber ser para el paisaje - al menos para el suyo. Cada nueva exploración aporta un grano de arena a la búsqueda global, al proceso heterogéneo de reedificar la mirada. Este experimento se mueve en dos direcciones, o en dos sentidos opuestos de una misma trayectoria. Pretende sacudirnos, volver reflexivo el acto, ya maquinal, de enfrentar el paisaje, ampliar sus márgenes definitorios y lograr la incorporación de porciones de realidad no contempladas dentro de su especificidad transhistórica. A su vez, busca alterar ciertos puntos de nuestros modelos organizacional y representativo de lo real (de los que participa el género), readaptar sus estructuras a las dinámicas contemporáneas de la denominada “cultura glocal”.
Por supuesto, la perspectiva no puede ser mudada del todo, el filtro mediador se encuentra atornillado a nuestra mente con la fuerza de varios siglos de historia. Intentar salirnos de él es tan ilusorio como absurdo, éste conforma nuestras nociones culturales y, de hecho, es a partir de él que podemos hablar de la existencia de un género paisaje. Sin embargo, la cultura es un sistema de carácter simbólico, las representaciones sígnicas de lo real no son otra cosa que convenciones. La cultura es además un proceso cambiante, capaz de readaptarse a las necesidades y deseos de la sociedad y el sujeto. Todo el tiempo nos estamos reinventando y, junto a nosotros, la realidad. Acaso la idea de plantear una proyección otra para el paisaje no sea tan nueva, ni tan absurda, acaso forme parte de su propia dinámica procesual. La verdad no la sabemos, solo tenemos la certeza de que Mujica lo intenta y de que cada ejercicio es un paso más en esa dirección.

Daleysi Moya
Julio/ 2014

CHILDREN OF THE REVOLUTION

THE ART NEWSPAPER RUSSIA
№35, July-August 2015 the art market • Russia - Cuba August 20, 2015 (Thu)

Expert on Russian art, Jo Vickery told about the close relationship that contemporary art of Cuba maintains with Russia.

Expert on Russian art, Jo Vickery told about the close relationship that contemporary art of Cuba maintains with Russia.

www.theartnewspaper.ru/posts/1978/

Viaje a un lugar común

MAEVA PERAZA
No. 18 • 1/15 AGO. 2015/10/10

El II Salón de Paisaje1 reunió nuevamente un grupo de obras, que de un modo u otro, se acercaron al tema evidenciando la inminente dejadez y pérdid

El II Salón de Paisaje1 reunió nuevamente un grupo de obras, que de un modo u otro, se acercaron al tema evidenciando la inminente dejadez y pérdida de calidad que sufre este género dentro de la producción artística actual. Bajo el lema De la Academia a la “Contemporaineidad”, sorprendente por una apabullante falta ortográfica que figuró en el cartel promocional, la muestra nos entrega un conjunto de obras de artistas jóvenes en su mayoría, donde el tratamiento del tópico se reduce a acercamientos y metodologías semejantes que someten al conjunto a una plana monotonía. De forma curiosa y hasta inquietante, las piezas recurren a fórmulas compositivas casi idénticas, retomando la imagen idílica de la arboleda junto al río, que ha sido retratada hasta la saciedad desde hace más de dos siglos por destacados exponentes de nuestra plástica, de modo que un corpus considerable de la exhibición parece ser una reproducción residual del paisajismo decimonónico, o una suerte de presentación en serie para comercializar en una feria kitsch. Otro de los elementos distintivos de esta segunda edición del Salón fue que el jurado decidió dejar desierto el Primer Premio del certamen, pues no encontró obras sobresalientes ni innovadoras, recayendo de este modo el Segundo Premio en la pieza Fantasmas en la noche, de Lancelot Alonso; mientras que Molienda, de Alan Manuel obtuvo una Mención. Las premiaciones suelen ser ejercicios de rigor, muchas veces controvertidos, en tanto decantan y privilegian un trabajo por encima de otro, pero siempre que conocemos que un jurado opta por no otorgar un premio nos ponemos en alerta, instintivamente sabemos que algo no está bien. Uno de los factores que sin dudas lastró la coherencia del Salón fue la arbitraria selección de obras, la cual incluyó a exponentes que han trabajado el género de forma incipiente y con pocos resultados, cuando fue notable la ausencia de
destacados actores visuales que han dedicado una parte considerable de su quehacer a dicha práctica. Ciertamente la participación en un evento de este tipo no es obligatoria ni privativa de un grupo de artistas, pero debe ser tarea de los especialistas incentivar a los creadores y reconocer los trabajos que desde el paisaje logren aportaciones en el plano estético para un contexto mayor. La obra de Alejandro Campins o Frank Mujica, por citar algunos ejemplos, que han mantenido un acercamiento a dicho tópico desde estéticas singulares, hubiera encontrado en el Salón un acertado escenario. Por otra parte debe mencionarse que el despliegue curatorial, lejos de dinamizar el conjunto, vino a hacer más caótica la presentación, pues las piezas se ubicaron con una férrea uniformidad, yuxtaponiendo los motivos visuales que engarzaban una
obra con otra, hecho que derivó en una forzada articulación y terminó logrando que la muestra resultara horizontal y aburrida. El resultado final devino una suerte de laberinto, donde el desorientado receptor sentía que rondaba una y otra vez por el mismo lugar, ante tanta representación ordinaria y tanta pretensión impostada que vino a culminar los tropiezos de este II Salón de Paisaje. Si los Salones, que estadísticamente se encuentran en vías de extinción, vienen a ser un modo de sistematizar y visibilizar una producción simbólica y representan ciertas aristas de la producción actual, de acuerdo a los temas que los ocupan; cómo es posible que un evento de este tipo no contribuya a esclarecer el estado de la creación ni las corrientes por las que transita el paisajismo, que no son precisamente las que yacen reflejadas en esa selección, en qué momento eventos que deberían ser interactivos y prospectivos se convirtieron en parte de una programación cuasi-burocrática que hay que llevar a término. No puedo evitar preguntarme por qué un Salón que apenas ha nacido, ya quiere morir.

Cuban Art News Magazine / 12-2011

Fragmento del texto, Artistas cubanos en Galería art-12, (pág. 14 y 15)
Sara Alonso Gómez

… Art-12 surge como galería de arte contemporáneo con el deseo de crear una plataforma de documentación, comunicación y promoción, en diálogo soste

… Art-12 surge como galería de arte contemporáneo con el deseo de crear una plataforma de documentación, comunicación y promoción, en diálogo sostenido con academias e instituciones en Bélgica y otros países del mundo como el nuestro. En este sentido, durante los meses de octubre y noviembre presento la obra de los cubanos Alex Hernández, Adrián Fernández, Frank Mujica y María Cienfuegos. La exposición tuvo lugar en el marco de las primeras jornadas por la cultura en Bélgica, y contó con el apoyo de la Embajada de Cuba y otras instituciones locales.
Bajo el título 7ma y 60 que aludía al espacio físico donde se encuentra en La Habana el estudio de estos cuatro artistas, la muestra incluyó el ciclo más reciente en la carrera de cada uno de ellos. Luego de un intenso periodo de trabajo, resultado de profundos procesos de maduración, dichos creadores se aproximan al contexto cubano desde insólitas aristas que revelan una Cuba poco frecuente en la visualidad del arte desarrollado en la isla…
…Desde la manifestación del dibujo, Frank Mujica estructura una obra que propone un enfoque actualizado sobre el género del paisaje sin negar la tradición cultural implícita en este. Congela una realidad, de por sí, transitoria e inasible. A la manera de un estudio de objeto, bajo el más estricto rigor técnico, nos da calidades de tonos y combinaciones de formas que hacen coincidir diferentes realidades en un mismo espacio, para resaltar así el carácter ambivalente del flujo vital. Alude a la mirada, no solo desde la pura observación, sino también como elemento mediador que analiza, juzga y construye esa propia realidad, porque es culturalmente como se aproxima el ser humano al paisaje.
Encontrar un punto de vista singular es una de las premisas del artista, explorar todas las posibilidades que le brinda el dibujo y aprehender sus riquezas y limitaciones resulta una postura transgresora en el contexto de las artes plásticas contemporáneas en la isla. Es esta actitud, y la tregua que hace con la tradición, la posibilidad que tiene de expandir sus conceptos a otros horizontes, en la perenne capacidad de reflexión sobre el entorno…
… Estudio 7ma y 60 es un proyecto reciente en el contexto habanero. Más que un espacio físico, en este converge hoy un espíritu creativo y de reflexión, donde el intercambio y la comunicación horizontal constituyen premisas. Sin importar las diferencias de estilos y de poéticas, a estos artistas los une una actitud común ante la producción simbólica: sus obras se adentran en zonas poco exploradas hasta ahora por las artes plásticas legitimadas por los circuitos institucionales. Ellos forman parte de una generación que se plantea el arte desde una postura ética y reivindica la techné como condición sine qua non de la creación.
Art 12 exhibirá además la obra de estos cuatro aristas en la Feria Internacional de Arte Line-Art (Gante, Bélgica), en diciembre del presente año…